关键词： 《古画微》;黄宾虹;山水画;浑厚华滋;笔墨;道咸中兴
摘要： 《古画微》是一部内向观画学通史，集中体现了黄宾虹的山水画史学理论特征。黄宾虹关注中国绘画内在理法传承，着力诠释文人画精神传统。“笔墨”论、“浑厚华滋”论、“道咸中兴”论，发展并转化了清代金石学理论。黄宾虹把中国画振兴，寄望于民学精神发扬;并使用“民族性”“民学唯物”等概念，表述其文化理想的境界。这表征了某种价值位移和现代政治观念，喻示黄宾虹学术思想现代转型潜在完成。
中图分类号： J120.9
文献标志码： A
文章编号： 1001-2435（2019）02-0142-07
黄宾虹（1865-1955）是20世纪山水画大师，一生留下大量史论文字，其画学思想颇有深意。本文以《古画微》（1925）为基要，结合其题跋和其它文献，并参量同期画学文本，探讨黄宾虹的山水画史学理论特征和历史意义。
一、三代至唐朝：从实用、礼教之需到气行韵胜
20世纪前半叶史学可分三大阶段。第一阶段以梁启超史学革命为主;第二阶段始于1920年，以“整理国故”为主旨;第三阶段是社会史论战，马克思主义兴起[1]382。前两个阶段影响黄宾虹较明显，第三个是晚年有所显示。1950年代，黄宾虹言：“灵学、君学唯心，民学、唯物，改造变化。”[2]951934年，他说汉唐宋之学是君学。然而，他极少使用唯物主义方法论。他一直以传统方式，使用“封建时代”一词，近于章太炎;而傅抱石等人接受新的“封建”意解，这种反差显示了他的老派。
民国前期通史写作风行，画史也常把起点溯源到虞夏商周时期。《古画微》认为此时绘画用于服饰和铸金;画壁画旗、图龙图虎即是绘画的滥觞[2]56。他把绘画起源归于实用与礼教之需，这和郑午昌把夏代之前定为实用时期，把夏商周归于礼教时期[3]34，颇为一致。潘天寿的《中国绘画史》也如此。
黄宾虹多次说到，古物斑驳可悟画法。他从出土的良渚夏玉五色斑驳中，悟出北宋绘画中的点染之法[2]95。他关注孝堂山、武梁祠等汉画像石，认为它们描述了人世可惊可喜之事;并从中读解出写意和书画相通：“今观石刻笔意，类多粗拙，犹于书法相同，其为写意画之鼻祖耶？”[2]6无独有偶，陈师曾言画像石古拙，“笔法浑古，有雄厚气象，与书法同风”[4]15。与他们不同，青年学者滕固从中发现“图形的结构”[5]10，并认为汉石刻画像，应该从绘画中独立出来研究[5]506。日本学者内藤湖南则认为，根据武梁祠的画像石水平，推测汉代绘画水平极端荒谬[6]7。由此可见两代美术史家黄宾虹和陈师曾属于传统老派，以及中日学者之间的显著差异。
黄宾虹指出：“两晋士人性多洒落，崇尚清虚，于是乎创有山水画之作，……大抵两晋六朝之画，每多命意深远，造景奇崛，犹觉画外有情，与化同游，颇能不假准绳墨，全趋灵趣。”[2]7在黄看来，士人见识高深，作品因此意远情长。黄宾虹极为看重这一士夫画理论，还把元四家和明遗民作为完美典范。郑午昌认为魏晋是山水画的发端，始祖为顾恺之[3]52;潘天寿也认为顾恺之是山水画祖，并说绘画由贵族之手开始移向民间[7]34;傅抱石认为魏晋六朝是完全的佛教美术[8]33。当时的画史大多关注佛教输入、写实再现、大段分期、民族和国家叙事。黄宾虹的视域集中于士夫画理论，以传统方式叙事可谓保守，如今反显别致。他把展子虔归为北朝，视为六朝第一，而一般则认为展子虔是隋画的代表，与唐代关联紧密。
当时画史言唐，常泛于社会描述与政治想象，如中村不折、小鹿青云《中国绘画史》言：“汉族气运之盛，于此可谓空前绝后了。”[9]41日本学者当时对中国学者影响很大。与漫谈中外交流与宗教影响不同，黄宾虹重推吴道子;继而言及北宗李思训，南宗王维。但他认为王维高出吴道子、李思训，这显然是传承苏轼衣钵。他特别指出，南北宗“虽殊派别，迹其蹊径，上接顾、陆、张、展，往往以精妍为尚，深远为宗，既以气行，尤以韵胜。……学者求气韵于画之中，可不必论工率，不必言宗派矣”[2]8。他主张不要被南北宗外在形式蔽目，应当由气韵统观。
其时，南北宗学案为学界普遍关注，滕固、童书业、傅抱石代表的三种研究范式[10]1923，皆与黄宾虹不同。1939年，他撰文《画学南北宗之辨似》，认为明代中后期“画史纷纭，多蹈斯习，成为流弊”[2]44，出于正雅纠俗，崇士贬匠目的，董其昌等人故有此论。因此，神似貌似之辨才是南北宗中心问题，南宗神似，北宗貌似。黄宾虹的论断表明，他仍然在传统框架中解读南北宗。
一般来说，神似有两重内涵：一是画与物象之间的神似，即顾恺之的传神论;二是神似古人。黄宾虹认为宋元大家，皆能神似古人，不为形似所拘。他强调理法为精神之本，超越外在形似和内在精神传承（即神似）才是根本;并且内在精神由理法表征，在古贤身上业已体现。质言之，黄宾虹关注的是古法传承和神似古人。黄宾虹大量的勾古画稿，是这一理论的生动注解，这些画稿大致勾勒结构和轮廓，与原作相隔千里。同时，黄宾虹写生也用勾古法：“观古名画，必勾其丘壑轮廓，而于设色皴法，不甚留意。当游山中，途中车轮之迅，并以勾古畫法为之，写其实景。”[11]198对待古代原作和眼前实景，黄宾虹都以一种极简方式来概括传达。这种极简的勾画轮廓方式，可谓黄宾虹的一种独特体认，它是古人理法和超越外在形似的神似，它也为笔法核心论提供逻辑支撑。
《古画微》对唐画颇为赞赏：“盖唐人风气淳厚，犹为近古。其笔端如匠人之刻木鸢，玉工之雕树叶，数年而成，于画法紧严之中，尤能以气见胜，此为独造。”[2]7唐画的严谨细致和气力被认可，但是，黄宾虹后来对唐画逐渐不满：“汉唐有宋之学，君学而已。画院待诏之臣，一代之间，恒千百计，含毫吮墨，匍匐而前，奔走骇汗，惟一人之爱憎是视，岂不可兴浩叹。”[2]37此论针对画院威权体制与固定习气，或可谅之。因为把紧严和刻划，与性灵的拘束和压制对等看待，他把唐宋绘画视为君学，所以唐画专重外美，已失古法[2]62。古法是一种内美，前文所说的古法传承，在此似乎与唐宋绘画无缘。唐画属于君学，其刻划作习，他已难以忍受。这种转变表征了黄宾虹民学观念的生发与成熟。
