隋唐时期卷草纹(3篇)

篇一：隋唐时期卷草纹

　　卷草纹图案的寓意卷草纹,因具有花叶枝茎呈卷曲状的纹样形象?得名,对?其它植物纹样,体现出“卷曲”“盘旋”和“缠绕”的基本特征。“卷草纹”在漫长的丝绸之路上,因?明区域、时代的不同?产?差异。中国将这种纹样称为卷草纹、缠枝纹、唐草纹等,阿拉伯地区称之为藤蔓纹样,地中海沿岸的欧洲国家则称之为卷须饰,?本和朝鲜则把带有卷曲连续的图案统称为唐草。对卷草纹的起源,?种观点认为是中国独?发展起来的:从新?器时期彩陶图案、商周云雷纹、战国云纹、汉代波状线组织、南北朝忍冬纹直到隋唐的卷草纹;另?种观点认为卷草纹源于古埃及的莲花和纸莎草纹样,历经美索不达?亚棕榈卷须饰、希腊茛苕叶饰旋涡纹样、阿拉伯藤蔓花纹的发展演变;还有观点认为卷草纹是中国化的西?纹样,其以外来纹样为基础,魏晋南北朝时结合异国植物纹样,接受本??化的改造,最终在隋唐时期成了新的图案纹样。?前考古发现以古埃及墓葬壁画卷草纹为最早,古埃及的卷草纹以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓,花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间,形成优美的曲线,学界普遍认为这种纹饰是卷草纹的基础。卷草纹东传的发展脉络多见于考古实物,如埃及新王国时期(前1567—前1085)的底?斯陵墓壁画中的莲花纹,与希腊罗德岛出?的建筑物上的茛苕叶饰旋涡纹(公元前四世纪),造型结构上极为相似。卷草纹也传播到恒河和印度河流域,对印度早期的佛教装饰形成深远影响,如在笈多王朝(320—730)的佛造像中,常见佛背光的中央部位刻有莲花图案,周边刻以卷草纹等图案,这种造像艺术,后来成为中国唐代造像的范模,并远及?本?为奈良时代的佛像艺术标本。7—10世纪伊斯兰教影响下的阿拉伯式的卷草纹也称阿拉伯藤蔓纹,学者认为此纹样源于希腊,主纹呈扇?棕叶状,后来经过不断改造,逐渐演变成?种富于流动感的抽象卷草。卷草纹也因连绵波动、繁复圆润的特征可体现佛教轮回永?之念,常见于佛教?窟装饰中。敦煌?窟中卷草纹从隋代萌芽到初唐发展,构图趋向丰满;盛唐?晚唐则呈现出绚丽多姿、雍容华贵?象;五代、宋、西夏呈现程式化趋向,显得繁缛纤弱。

篇二：隋唐时期卷草纹

　　从敦煌唐代壁画中的卷草纹饰，看卷草纹饰在古代服饰中的艺术发展作为中国古代传统的装饰图案之?，卷草纹饰盛?于唐代，在敦煌唐代壁画当中被运?的淋漓尽致，因此，卷草纹饰，?被称为唐草纹。虽然卷草纹在汉代就早已出现在各种图案当中，但被完全运?，还是在唐代。在著名的敦煌莫?窟当中的壁画中，卷草纹的?影，就随处可见。唐代的卷草纹颇有?番现代?艺美术的味道，并且在中国各朝代中，都是卷草纹装饰的典范和模范。?、敦煌唐代壁画中的卷草纹饰卷草纹饰是体现唐代当时审美精神的重要载体，?敦煌?窟当中的卷草纹饰，则是唐朝时代审美精神的最?体现。现如今，关于卷草纹饰的起源，?今没有?较确切的说法，但卷草纹饰与中国古代的装饰和服饰有着不可分割的联系。1、卷草纹饰在敦煌?窟纹样装饰中享有极?的地位在敦煌?窟的众多纹样装饰中，卷草纹饰，都享有?种最?的地位，并且占据众多纹样装饰当中的?部分，不仅数量繁多，?且有着及其重要的影响?和地位。卷草纹饰，按其字?意思来解释，就是花叶枝叶呈卷曲状分布，这就是最寻常的卷草纹饰，?在这其中，主要的卷草纹饰，如忍冬纹、蔓草纹、缠枝纹等等，都在敦煌壁画中?分常见，?且?多数都呈现出“卷曲”的形态，这便是“卷草纹饰”最为常见和最能辨别的重要特征。正是因为卷草纹饰的多见性，以及蜿蜒曲折，形态多变的特征，所以卷草纹饰在敦煌?窟壁画当中运??泛，因?具有极?的影响?和地位。如在敦煌唐代壁画当中，最常见的就是?种莲花纹饰，与敦煌?窟本?的意愿特点相符合，因此即使是从整体设计形象来看，卷草纹饰都是?种寓意?贵的装饰。

　　2、卷草纹饰在敦煌?窟纹样装饰中起着统?风格的作?除了地位?之外，卷草纹饰，实际上在敦煌?窟纹样装饰中，起着?种统?风格的作?。因为分布?泛，所以起着这统?风格的作?，也就不?为怪了。因为卷草纹饰，是在敦煌?窟纹样装饰中运?的最多的?种局部元素，因此当众多的卷草局部纹饰结合在?起之时，就让整个敦煌?窟壁画，都成为了?种有机的整体，?然风格也就统?了起来。其次，因为卷草纹饰形象多变，运?起来?分灵活，因此可以被运?到各个地?当中，使得整个环境都变得统?了起来。因此，从这???来看，在敦煌?窟纹样装饰当中，卷草纹饰起着极为重要的统?整体的作?。?、卷草纹饰在古代服饰中的艺术展现从上?中分析，不难发现，卷草纹饰在敦煌壁画装饰当中运?的?分?泛，从中可以瞥见，卷草纹饰其实在古代服饰当中，也有着?分重要的地位。作为?种?分常见的装饰纹样，卷草纹饰是古代服饰艺术当中的?个重要组成部分，不仅形象丰富多彩，?且?彩也?分明艳鲜明，体现出?分独特的艺术风格。1、卷草纹饰构成古代服饰中的装饰形象卷草纹饰，分为许多种类别，每种类别都是?种独特的装饰形象，因此在古代服饰中的装饰形象当中，卷草纹饰的类别?分常见。除了常见的植物藤蔓之外，许多独具风格特?的禽兽动物，也是卷草纹饰当中常见的组成要素。

　　?先，是在卷草纹饰当中，占据重要地位的植物藤蔓花纹。常见的主要植物藤蔓花纹，包括以葡萄为主的葡萄卷草纹，以?果?榴为主的?榴卷草纹，还有茶花卷草纹，忍冬卷草纹，莲花卷草纹，百花卷草纹和牡丹卷草纹等等，这些纹饰?分常见，都是在古代服饰当中运?的极为巧妙的装饰形象。?在卷草纹饰当中，?些禽兽动物的花纹，也是独具特?的。不是?分常见的珍禽异兽，如凤、鸟、狮?等等珍贵的动物，被?于古代服饰当中，?然也有?种祥瑞的寓意所在，?且动物的千姿百态，也构成了古代服饰当中的重要?环。如此可见，诸如植物藤蔓和禽兽动物之类的卷草纹饰，实际上是古代服饰的装饰形象当中的主要构成元素，因此，卷草纹饰，实际上是古代服饰当中的形象的主要构成元素。2、卷草纹饰构成古代服饰中的?彩除了构成主要的装饰形象之外，卷草纹饰还为古代服饰提供了?种最为常见的视觉效果，那就是“?彩”。卷草纹饰当中的?彩运?，主要是?于强调?彩的装饰美，在精?的?彩对?当中，每?个?彩都相互呼应，既有和谐统?的整体?调?彩，?有着每?个局部的?彩特点，因此卷草纹饰在古代服饰当中的运?，体现出了与众不同，变化多端的?种特殊的?彩美。这种?彩美，在敦煌唐代的?窟当中，就有着?泛的体现。例如在敦煌壁画当中的莲花忍冬卷草边饰，就是?种?彩运?的极为优秀的例?。这个卷草纹饰，?绿?作底，叶蔓?作浅?红?，红?作莲花，褐?和绿?分别作荷叶的背部，各种?彩相互呼应，繁?有序，既有对?，?有衬托，给??种真实的美感。

　　三、卷草纹饰在古代服饰中的发展上?中也曾提到，卷草纹饰，确实是在古代服饰当中，起到?分重要的作?，但卷草纹饰从初期发展，到盛?于唐朝，都是经过了?定的发展的。历经众多朝代之后，卷草纹的发展，演变都是?个?常复杂的过程，?卷草纹饰的发展，实际上也体现了古代服饰艺术的发展和完善。1、发展初期：魏晋南北朝时期的忍冬纹从各类历史资料来看，卷草纹饰的发展初期，被学界定为魏晋南北朝时期，这主要是因为当时“忍冬纹”的盛?。魏晋南北朝时期的忍冬纹，普遍流?，被认为是当时的艺术家与外国的植物纹样的形式融合，所新创造出来的?种新颖的装饰样式。从那时候开始，忍冬纹开始在各类装饰艺术当中流?，并且被称之为卷草纹饰的初代发展时期。忍冬纹，来?于?种西域的蔓?植物，“忍冬”，即今?所说的“?银花”，因为冬天也不凋谢，所以便有了这“忍冬”?说。“忍冬纹”实际上被?量运?在佛教装饰上，因为其寓意美好，所以被?们普遍接受。再者，因为“忍冬纹”发源于西域，因此具有独具特?的美感，是?种极具外来美感的花纹，因此在当时，“忍冬纹”也是?种极其新颖的卷草纹饰。

　　2、盛?时期：隋唐时期的各式唐草纹到了隋唐时期，来源于西域的“忍冬纹”，由于创新不?，被各种当时新奇的唐草纹所取代，?“唐草纹”也开创了卷草纹饰的盛?时期。唐草纹是?种以“S”型所刻画的?种花纹，但是这个“s”型花纹却有多种样式，也构成了各种多种多样的“唐草纹”。在君友会王爱君?集《唐草纹》篇中曾提及“唐草纹”的释义：“唐草纹，为装饰纹之?。”“唐草纹”传承不断，素材来源远远不?“忍冬纹”这?品种，?是包括?榴、牡丹、荷花、菊花和兰花等多种多样的植物藤蔓纹。实际上，唐代，也是“卷草纹”发展的?个盛?时期，当时的“卷草纹”不仅品种多样，?且花纹都刻画的?机勃勃，体现出?种旺盛的?命?和强?的造型能?。因此在唐代，卷草纹饰，实际上已经成为当时装饰的?种主导纹饰。3、稳定时期：宋元的缠枝纹再往后发展，到了宋元明清时期，卷草纹饰的发展已经到了?定的稳定时期，这时候的“缠枝纹”有发展起来了新的特征和特?。这?时期的卷草纹饰，实际上已经达到了?种稳定发展的时期，因?有?种符号化的象征意味在?头，装饰风格反?趋于程式化，少了?种特殊的艺术美感。这?时期的缠枝纹，主要被?于瓷器之上，?植物的枝?和藤蔓作?架，进?眼神，形成的便是这?种“缠枝纹”。缠枝纹在宋元明清时期特别流?，?且少了之前“唐草纹”的纷繁复杂，?多了?股简洁的意味，各种造型，都?较抽象，因此是作为?种“符号”，象征着?种装饰风格，?种中国特有的传统卷草纹的固定风格特?。四、总结诸如忍冬纹、缠枝纹、和各式唐草纹等构图形式，构成了丰富多彩的卷草纹饰，卷草纹饰在随着历史的发展当中，也不断发展丰富，呈现出新的特点和特?。如今，卷草纹饰都已经发展成为了?种中国传统的民族?化的代表，其中蕴含的艺术?彩和特征，都在卷草纹饰当中特?的具体形象当中得到了完整的体现，这也寄托了中国古代?们的?些美好的向往。参考?献：

　　1、《唐草纹》2、《敦煌壁画》

篇三：隋唐时期卷草纹

　　敦煌研究1997年第3期敦煌唐代壁画中的卷草纹饰霍秀峰敦煌石窟中的装饰图案,如纽带,似桥梁,连接着石窟建筑,彩塑和壁画。在长达一千多年的十余个朝代里,各以不同的风格和特点,装点着石窟的藻井、平綦、人字披、龛楣、龛沿、柱头,边框等。还有塑像、佛像画、经变画里佛、菩萨等人物的衣饰、华盖、头光、背光、地毯以及器物用具上各种各样的花纹图案装饰,使得整个洞窟的内容成为一个灿烂辉煌、光彩夺目的艺术整体。历史悠久的中国图案,为唐代石窟中的装饰纹样奠定了基础。从许多出土的新石器时期的彩陶图案中,我们已能窥见对称、均衡、重复、连续,变化统一、动静结合的基本规律。卷草纹由传统的云藻纹发展而来,花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式。商周时期这种云头纹应用很广,表现一种凝重、静止中的神秘和动荡。战国时期又启其端,从出土的《宴乐铜壶》的边饰、针刻漆小圆盒的花纹等图案上可以看出云头纹已应用得十分巧妙。汉代进一步规矩化,出现了波状线的基本组织。南北朝时期佛教兴起,象征佛教坚忍不拔的忍冬纹,吸收了传统的云头纹、云藻纹的流动、卷曲,婉转延伸的基本形式,创造出以植物枝叶为主体的新的装饰纹样。发展到了隋唐结合花形出现,卷草纹越来越走向成熟,在许多出土的唐代墓葬中就可以看到,已有大量的由云头纹转化而来的卷草纹样充实其上了。由此可以看出唐代卷草纹饰与早期传统图案纹饰的承启关系。敦煌石窟里,唐代的装饰图案概括起来有:藻井、头光、背光、花边以及人物服饰图案等。而构成这些图案的纹饰形象则有,统称为卷草纹的如卷瓣莲花纹、缠枝石榴纹,波状茶花纹、百花卷草纹、忍冬纹、葡萄纹等,还有连续团花纹折枝花卉、三兔追逐、双龙戏珠、团龙、对凤、灵鸟、卷云、火焰、连珠、几何纹等,严密繁杂,丰富精致,多样而有生气。其观赏性、多样性远胜于前代,色彩也更趋丰富,金碧辉煌,鲜艳夺目。装饰图案不仅把壁画和塑像中的人物装点得更加真实富丽,而且对于整个洞窟建筑格式,壁画的整体布局有着重要的联系作用。在这众多的图案纹饰里,卷草纹饰是唐代壁画图案艺术里的一个重要组成部分。它以多样而丰富的形象,艳丽而鲜明的色彩,流动活跃,连绵不断,奔腾不息的生命力,形成了独特的风格和强劲的艺术感染力。95所谓卷草纹饰,就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上,又饰以各种花卉,枝叶,或者其它装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主,既独立存在,又与整体视觉审美相联系的特有纹饰。如以葡萄为主的葡萄卷草纹,以石榴为主的石榴卷草纹,以此类推还有茶花卷草纹,忍冬卷草纹,莲花卷草纹,百花卷草纹、牡丹卷草纹等,统称为“卷草”纹饰。在这些植物藤蔓中间,有些还穿插着独具特色的禽兽动物,如凤、鸟、狮子、狻猊等,有化佛人物与卷草巧妙组合的“化佛卷草纹饰”。这些千姿百态的卷草纹饰,各以独特的面貌营造特有的氛围,装点着繁花似锦的艺术宝窟。一、卷草纹饰的形象构成在造型艺术中创造形体离不开点、线、面这些基本的构成元素。特别是传统的中国画多以线条来表现形象。卷草纹饰的主要结构即是一条“S”型波状曲线,再饰以最有代表性的植物花果。这条富有弹性的曲线,作为一根主要的动态线,根据洞窟整体的需要,以及每面墙壁的布局情况,局部位置特点,可成孤形,也可成圆形,或直行、或转角、可长可短,可方可圆,灵活多变,起着整条边饰的指导作用,把总的趋势走向构成一种动律,连绵起伏,无止无息。在这条主线上构成具体植物形象的花果、枝叶具有象征性,多为传统意义上的吉祥纹样。如莲花寓意佛教净土;忍冬寓意坚韧不拔;葡萄、石榴象征众多;牡丹象征富贵;凤、鸟象征高贵、灵秀;狮子、狻猊象征凶猛、威武等。427窟顶部颇具唐风的莲花忍冬卷草纹边饰,中间就穿插着各种坐式,在莲台上演奏乐器的伎乐。这条长达7米多的边饰图案枝蔓为波浪状。分枝回卷,主枝头有大莲花,莲花中有摩尼宝珠,伎乐童子们生动活泼,神情专注、姿态优美。小分枝头上又生小莲花,莲花的形态有蓓蕾、初绽、盛开之别,且俯且仰。以写实与图案化相结合的手法,穿插在卷草藤蔓间的莲花花头和莲叶的反转向背显得自然真实,随着主茎的卷曲,安置在适当的空间里,在大的动势中又有细致入微的具体刻划,忍冬藤蔓的枝叶交替缠绕,自由活泼,给观者以层次丰富,枝繁叶茂,生机勃勃的感受。葡萄是吉祥纹样的一种,在中国的传统意识中象征多子多孙、人口兴旺。但经画工之手,把它与中国传统的缠枝草结合在一起,便出现了真实而富有生命的艺术形象。初唐322窟的葡萄卷草纹(图一),取其葡萄的花、叶、果,或者是以一串葡萄为单位,或者是取一片葡萄叶为主体,或者单独的一支葡萄花,抓住最能体现形象的特征,单纯明快。葡萄的果实、花叶接近现实中的实物,在一根套叠的波状主茎上,有规律地反复出现。如此形象、简炼的边饰在敦煌装饰图案中是很少见的。石榴也取其多子多福的寓意,在装饰图案中广泛运用。盛唐217窟堪称石榴卷草的代表。殿堂式洞窟217窟,作为窟顶自由边饰的石榴卷草纹(图二),低垂宛转的花朵,昂扬开展的花蒂,含苞欲放的花蕊,剖形露籽的石榴,曲屈缠枝的花瓣,植物特性的一切充满生机的细部都被展示无遗了。这些形象看起来像波浪起伏,又像云彩舒卷,但具有石榴的特征,剖裂后的露籽被表现得逼真自然。充满了诗意的变化手法,产生了强大的艺术魅力,使藻井这块洞窟的最高点,沉默和安宁之处,充满着生机勃勃的力量。百96花卷草边饰则是把寓以一切吉祥的花叶组合在一起,寄托着人们美好的愿望。如盛唐180窟的龛外沿(图三),以百草边饰展现。把果实花叶结合在一起,花目繁多,看似面熟,但又指不出属哪种花、果。花叶本身的舒展、仰俯,茎枝的自由生长组成了一种波状动势,簇拥相依奔腾向前。由于卷草饰样的适应性强,可在一个限定的空间内任意组合,这给当时的艺术家们一个充分发挥自己想象力的天地。敦煌艺术属于宗教艺术,但它并不是枯燥乏味的说教,而是用具体的形象,使人们在潜移默化中接受其教义。许多形象借助于传说和象征。例如灵鸟归于象征性的形象,也叫共鸣鸟、迦陵频伽。据佛教记载:“出妙声音,一切鸟声皆悉不及。”以灵鸟葡萄卷草作为藻井边饰,寄寓着人们美好的愿望。208窟(图四),盛开的花瓣上,一人首鸟身的迦陵频伽站在其中弹奏乐器,两边分别为葡萄卷草,顺其波状舒卷延伸。既突出了人首灵鸟演奏的特征,又将鸟尾与花瓣、叶茎自然地揉和在一起。动物和植物巧妙地联结组合,丰富了内容,增强了节奏感,把不同形式中的不同形态,表现得淋漓尽致,从而加强了观者的想象力。71窟的龛外沿动物卷草边饰中,飞鸟口含花苞,展翅飞翔;孔雀昂首挺胸,悠然自得;类似狮子形象的狻猊欢腾跳跃,疾驰向前。富有生命的禽物穿插在卷草之中,使之热闹异常。凤鸟是我国的传统装饰纹样,在民间流传甚广。敦煌唐代装饰图案中将其表现得也很巧妙。晚唐116窟藻井边饰(图五)。凤凌空飞翔,它的尾巴是由石榴卷草、花叶组成的卷草纹。围绕藻井四边的四只凤鸟,首尾相接,抬头望去连续不断。其中一鸟回头顾盼,好像在招呼着伙伴,又似乎在述说着什么。统一中又有变化,充满了生气。同样的题材,在196窟背屏佛光里显现的石榴卷草中(图六),则是另一种表现手法。凤鸟穿插在卷草丛中,展翅衔花相对而飞。这种鸟是人们理想中的鸟,赋于了许多美好的想象。在这里,形象更趋于传统中的传说,刻画得很细赋,和我们现在民间中所见到的凤鸟的形象是一致的。双凤的尾巴化成花叶,隐没在花丛中,随着波状主线的起伏变化自由舒展。使你分辨不出哪是花叶,哪是凤尾。花叶肥厚多姿,把我国古代凤穿花的吉祥图案,巧妙地运用在佛教艺术中。线描婉转流畅,在晚唐众多的同类题材中堪为代表。还有人物和卷草形式结合在一起的化佛卷草纹饰。我们在晚唐85窟中见到的边饰(图七),则是以这种形式出现的。颇具动感的花叶,翻转缠绕在“S”型的主茎上,或曲或伸,适应着各自占居的空间。在通常卷草纹饰中,主要形象花朵所处的位置上,一尊尊化佛,安然自若地坐在随波而伸来的花茎上。由于化佛本身的地位,不能像各种植物和凤鸟等自由地展现,只有盘膝打坐,静观这卷瓣花叶的舞动。另外一种卷草纹饰的表现形式为交杵型。所谓的“交杵”,就是两个波状的主茎,向同一方向,不同的侧面互相缠绕,呈“8”字型。主要的形象放在正中位置上。这种交杵形式的花边,一般装饰在竖立的边饰中。如85窟相隔经变画的边饰里(图八),枝叶倚附着交杵型主茎,每一相交,形成一单元,一开一合,连续不断,小化佛稳妥地坐在交茎正中的茎座上。在164窟(图九),主要形象则是石榴。这种形式,由于是两根主藤交合,分离,形成了桃型的空间,交杵结构明显,形象放在这桃型中,更加突出了主要形象。从中我们也体会到装饰图案中四方连续纹样的发展和演变。总之,卷草纹饰并非始于初唐。但其在唐代时期得到发展和丰富的事实也不可否认,9其丰富的内容为别的时代所不及。二、卷草纹饰的色彩构成色彩是一种视觉效果,也是最大众化的艺术语言。所以,最容易被人们理解和接受。“赋彩鲜丽,观者悦情”。色彩美产生着巨大的魅力。敦煌壁画中多用矿物质颜料。由于这种颜料色相鲜明,纯度高,保存时间长久,不宜变色。加之敦煌地区所处的位置,干燥的气候状况,才存留了上下千余年,四万多平方米的古代壁画,我们今天才能看到如此鲜艳的画面和生动的形象。敦煌唐代时期,洞窟壁画中多用石青、石绿、朱砂、赭石、土红、石黄等矿质色。这种颜色是用含各种不同色相的矿石进行挑选、研磨、漂滤后,再加以合适的胶水直接使用。矿质颜料易沉淀,不易调合。正因为在当时的绘画中多用未经调配的纯色,今天,我们所看到的各种石青、石绿、朱砂等,还是如此亮丽纯净,鲜艳如新。敦煌壁画以及装饰图案,着意表现物体固有色和形体美,而不追求复杂的光源色变化,强调色彩的装饰美而不拘泥于色彩的真实感,在复杂的色彩中,精心设计了对比、衬托以及叠晕等手法,使彩色交相辉映,相得益彰。敦煌石窟中,每个时代都有其色彩的主旋律,每一个洞窟的壁画、雕塑都有其统一和谐的色调。每一幅画的用色,都服从整窟统一的布局,以多样统一等等的审美规律来分布各种颜色,并特别强调色彩的均衡、对称和呼应关系。在不同的时代里又有不同的特色,创造出了不同个性、千变万化、绚丽多姿的色彩美。例如427窟的莲花忍冬卷草边饰,以头绿作底,浅土红画叶蔓,红色画莲(色变为褐),二绿和褐色分染荷叶的向背,红色、赭褐色填忍冬叶,一根赭黄色藤蔓贯穿整个花边始终。伎乐童子及演奏的乐器,也以暖色调为主,红、黑、赭、黄相间,再用白线勾描花、叶等形象轮廓,线条松动流畅,率意而抒情,繁而有序。白线起到了传神入化的作用。色彩既有对比,又有衬托。深浅两种绿色的谐调,白色轮廓的突现,给观者以层次丰富,枝繁叶茂之感。艺术是现实生活的折影,唐代的安定、繁荣、优裕,反映在壁画色彩里的即是华贵、富丽与厚实。初唐322窟第二层龛沿上的葡萄卷草纹,有承接前代的遗笔。底色为湖兰,(现剥落较甚),葡萄和花叶采用了由浅及深套叠晕染的方法。如葡萄,一笔深褐色画上去以后,在未干时接着沿内侧一边的轮廓,再补上一笔浅红色,这样两种色彩的相互渗化,色彩的衔接过渡滋润自然。葡萄的部分颗粒加少许白色,似点上了高光,表现出粒粒葡萄晶莹饱满,珠圆玉润水淋淋的真实感。主茎藤蔓,疏朗简洁明快,清新爽目。由于底色为胡兰色,更突出了主要纹样,形成色相对比,白色勾勒的线从中起到了协调的作用,把纹饰贯穿一气。在整个暖色调为主的洞窟内,这条边饰显得鲜艳明亮。可看出古代艺术家对色彩的运用达到了高度的概括性。初唐时期的装饰图案,色彩浑厚,色相对比强烈。这样的色彩观念及运用手法为盛唐图案的色彩奠定了基础。在盛唐的壁画的图案中,愈富有个性化的意匠装饰,宗教神秘感愈少。此时的图案多采用同类色,依色彩深浅为序,同一色相的不同色度层层叠晕,色阶分明而具有立体9感。卷草边饰疏密有致,严整而又有变化,色调热烈、艳丽,显示了金碧辉煌的盛唐风格。青、绿、红晕染的卷草沉着厚重,丰满莹润,闪闪灼灼,生机蓬勃,通过叠晕,给人以丰润饱满的美感。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉,浮于上者颗粒细而色浅,沉于下者颗粒粗而色深的自然规律,将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料,然后在使用过程中,以相同色相中不同明度的颜料,层层叠压递进的方法分染。有时可用三个色阶依次相叠,有时也可多用几个,这样就保持了色彩的纯净、明快、鲜亮的优势,丰富了色彩层次,把几种有限的石色变得无限丰富,使颜料色泽得到最大限度的发挥。叠晕法在装饰图案中最为常用,盛唐时期达到了极高的水平。217窟藻井中的卷草边饰,在朱砂底色上,青绿色叶叠晕相生,本身的纯度,色相对比虽很强烈,但却在明度上取得了很好的协调,白色交替出现,加上褐色的石榴籽颗颗饱满,青绿相互交错叠晕,使色彩格外丰富、厚重、光耀炫目,形成色彩交相辉映的效果。在洞窟的顶部,既和井心团花色彩相辅相成,又在几何形为主、青绿色为基调的整个藻井中显现出生机。初唐、盛唐的辉煌之后,中晚唐时期的装饰图案在用色上显出某种冷寂情调。卷草纹样与其它图案一样,用色上“剔填法”逐渐代替了晕染,即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓,然后沿着朱线留出一线空白,再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压,起着互相映衬的剔透效果。如中唐158窟东壁北侧(图十),金光明经变的上下边饰,赭红色底,明度相近的浅绿、土黄灰白渲染花叶,醒目的黑色不规则点缀着部分卷叶的边缘。石榴则以浅绿涂色,白色点籽。边饰虽然宽长,但花叶肥厚、丰满。卷草边饰图案的用色和壁画用色基本是一致的。又如196窟中心佛坛背屏上的佛光边饰,最优美的是里层的石榴卷草,双凤衔枝边饰。先以赭红色描出形体轮廓,然后填各种色彩,赭红色底,深浅绿色相叠晕染的花叶,有土红和朱砂红的花叶点缀。双凤的用色也和花叶揉合在一起,几条流畅的黑色带附着在花叶、凤鸟羽翅之上,起到了提神的作用。中晚唐图案,利用墙壁本色的情形更多了,色彩多用青、绿、黄、黑、白等色,所以显得不那么富丽堂皇。而是清淡柔和,显示出一种素静淡雅的风格。三、卷草纹饰的作用及意义敦煌图案艺术是一个完整的、连续的和系统的体系。图案作为装饰艺术,它既可以连接整个洞窟内的建筑、彩塑和壁画;又可以分隔每幅经变故事画,界定各自的范围,并装饰石窟内的边角空隙,营造一种富丽辉煌,绚烂夺目的神秘氛围。并独立成幅,是可以单独欣赏的艺术作品。作为边饰,它在洞窟的每面墙壁上是以直线的面貌出现的,而边饰里的纹样,可以构成一个自由创造的空间。虽然曲直、长短限定在客观条件允许的范围内,以特定洞窟里经变画画幅的大小、多少、上下左右的位置安排而定,但就在这方寸之间的纹样变化上,古代画家却可以充分发挥想象,巧妙安排布局,疏密穿插变化,使各种纹样各显其美。卷草纹饰在唐代,几乎每个洞窟中都有其印迹。它主要被装饰在佛龛的内外龛沿,被视为门框装饰。装饰在四壁、四边以及人字披的斜坡上,看作是窟内壁画整体间架结构9的装饰。藻井则是石窟顶部的装饰。还有头光、背光、衣饰、地毯中出现的各种卷草边饰纹样,都是附属于被装饰的主要形象的。它虽受到被装饰物所具有的特定特征制约。但又不受空间限制。它是一种歌颂的艺术,反映着人类社会生活与自然之间的协调。它不只是表现了一些简单的个体形象,更动人之处,在于对一些节奏、旋律、对比、虚实、多样统一的构成处理得顺理成章,恰到好处。每个形象在画面中的安排,在特定条件下与画面中其它形象互相呼应、衬托,起着相互依存和制约的作用。敦煌初唐的卷草纹,继承了隋代造型简炼准确,线描简洁,赋色渐趋富丽,晕饰浅淡的风格,用色鲜亮,动态线明确,和壁画所呈现的生机蓬勃的景象相吻合。220窟开凿于初唐贞观年间,正是唐朝发展的上升阶段。壁画内容反映出一片歌舞升平的景象。石榴卷草以它活泼、自然的形式,被装饰在四壁的上部,绕窟一周延伸运行,石榴和花叶,采用了叠晕的着色方法,在一个暖色底上,青、绿相间,红、白点缀,使形更加突出。卷草波状形主茎动感强,花叶的变化多,与壁画中所表现的欢快气氛合拍合节,使整窟的布局达到了协调统一。321窟的卷草边饰(图十一)被装饰在龛沿以及四面斜披上。取用一支花头反复出现的形式,形象单纯,用色简炼明快。黑褐色的底子上,青绿色为主,同一色相最多两层相叠压,一条较鲜亮的“S”型线贯穿始终。形象的单纯化和平面化,更突出了波状主茎的生命力。窟顶四披角上的卷草边饰(图十二),给整齐静坐的千佛带来了生气,使之四披整体中动中有静,动静相宜。而龛沿上的卷草边饰,则作为伎乐天女们活动范围的界限,在用色和形象上都和洞窟中的色调及内容遥相呼应。在这些边饰中,白线起到了很好的协调作用。盛唐时期,遍布敦煌石窟中描绘极乐世界的大幅西方净土变的出现,折光地反映了这一时期强大而又统一的多民族国家经济繁荣、文化昌盛、朝气蓬勃、欣欣向荣的时代精神。这一时期色与线的运用越来越纯熟和精炼,在装饰上出现了丰富多彩的各种图案。巧妙地变形和严密的结构,加上层层叠晕的色彩,形成了敦煌装饰图案繁花似锦的新阶段。其花形饱满均齐,结构严谨,色彩鲜艳明亮,各种色彩不同层次的叠晕,形成了鲜艳夺目、金碧辉煌的效果。盛唐流行的兰叶描,也逐渐影响到装饰图案上。卷草在波状形的主藤上生枝发叶,开花结果。叶有转侧、花有向背,花瓣有舒合,花叶藤蔓合拍合节地组合在一起,随着主线的起伏自由舒展,绵延不断,既受环境的约束,但又自由活泼。加上绚丽醒目的色彩,使卷草形象具有真实的立体感。卷草纹不仅是边饰的重要内容,而且是组成藻井、头光、背光等图案的主要纹样。在敦煌石窟的所有藻井里,几乎绝大部分有卷草纹饰。盛唐时期的103窟,石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部,而且在藻井中亦有石榴卷草、造型和色彩都和217窟(参见图二)极为相似,这个窟的四壁为各种经变画,在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛,井心是宝相团花和几何纹组成,其间出现一条动感很强的卷草纹饰,给这四平八稳的顶部带来了运动感,边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境,而波状曲线及翻腾的花叶,则赋于它勃勃生机。第444窟龛内沿的石榴卷草边饰(图十三),它的蔓茎穿插自如匀称,如同浪波按一个方向滚动,自由舒展,欢快奔放。石榴卷草随着主茎的起伏,很轻松地展现着各自的花姿。虽然这个洞窟烟熏得较厉害,但石绿色至今还很鲜亮,依稀可看出昔日洞窟中灿10烂辉煌的面貌。而445窟同样是龛内沿的卷草边饰,花叶肥厚饱满,使人联想到盛唐壁画中出现的“丰腴赋体”、“曲眉丰颊”的艺术风貌。木窟,它的南北两龛及东壁窟门两侧大型经变的边148窟是敦煌盛唐时期最大的涅般饰都是卷草边饰。虽然同在一窟,东壁南侧及龛内的茶花边饰较为简炼,东壁北侧的石榴边饰较为细腻,花叶丰厚饱满,色调统一,宽阔漫长的边饰适应大型洞窟、大幅经变的要求,体现了盛唐时期装饰图案繁华的格调。盛唐时期的卷草纹饰较初唐趋于繁杂,整个花叶变化丰富,形成的态势浑厚有力。凭着画家高超的技艺和丰富的情感信手画出,看起来既有规律又不乏变化,大方而不纤细,华美而不浓艳,多样而不琐碎,厚重而不滞涩,生动优美,另具特色。中晚唐时期,敦煌地区历经吐蕃统辖,后又被收复,其间虽有半个世纪的阻隔,但前朝及中原的装饰风格仍影响着敦煌石窟。这一时期,华盖式的藻井装饰更加复杂,卷草纹得到充分发展,变化无穷。图案装饰虽不及盛唐时期那样富丽,但艺术上承袭前代遗风,清新爽目的格调却显示出另一种艺术魅力。中唐159窟(图十四),卷草纹饰被装饰在洞窟顶部坡角,壁面四角、上沿及帐型龛内的四边。它如同这个洞窟的支架,体现着此窟的间架结构。长达数米的边饰,看似相同,但又找不到一样的花朵。大方、华美、厚重,线描挺拔工整,色调雅致。佛背光和塑像中菩萨衣饰中出现的卷草纹饰,增添了此窟装饰图案的活跃气氛,也使建筑、壁画、塑像达到了有机地结合与和谐呼应,最大限度发挥了装饰图案的作用。晚唐出现的卷草纹饰,形象内容较繁杂,技术上更加熟练,多种形象融为一体,丰富着装饰纹样。85窟藻井中的卷草边饰,有凤鸟和迦陵频伽穿插其中,活跃着几何形藻井的气氛。茶花、石榴相混的卷草,支撑着洞窟的四边及四壁上部。南北两壁多幅大型经变画,则用化佛卷草边饰相隔。因这个洞窟较大,画工们在处理经变画与边饰的关系中,采取了多样统一的方式。竖直的边饰,用交杵形式的化佛卷草。横向的边饰,用波状的化佛卷草,达到了既分隔各幅经变内容、又协调表现形式、使整面墙壁统一在一个整体里的联络作用。卷草纹饰真实而又简炼地表现了植物的本来面目,引起人们丰富的、充满美好愿望的联想。它富有整体性,而又可以变化无穷,鲜明地体现了形式美的规律。它的波状形主线富有变化,运动感,是富有生命力的美的构成。它的格式,适合于描绘自然界中的各种形象,从而能够表现出人们在生活中所希求的充满生命的欢乐的感情。在技巧上,运用了中国绘画中重复用笔的传统装饰手法,把外来的生硬的东西,消化成为柔和的、富有人情味的,并带有中原风格的形象,产生了强烈的节奏感。唐代卷草纹饰,高度集中了传统图案中变化与统一的构成原理,均齐与平衡的结构形式,条理性的反复组织等特点,在具体纹饰中表现为重复,条理、节奏等美的形式。形成造型优美、结构谨严、线条流畅、色彩灿烂的特色,成为敦煌装饰图案中不可缺少的部分。也为我们学习和借鉴古代装饰纹样提供了珍贵的形象资料。101ItwillposeanewfieldofvisionforthestudyoftheMogaoGrottoesoftheSuidy2nasty.TheScrollDesignoftheTangMuralsinDunhuangHuoXiufengThedecorativedesignsofDunhuangmuralsaredrawnwithrelationtotheformof.Thescrolldesignisthemainthecavearchitectureandthearrangementofthemuralscontentofartofdecorativedesign.Thescrolldesigniscombinedwiththesymbolicfig2.lntheTangdynasty,peo2uresofChinesetraditionalpaintingswhichimportauspiciousplecreatedvarioustechniquesandformsofexpression.Thedecorativedesignsarerichlyandmagnificentlycoloured,andthedecorativearthasevolvedastyleofitsown..CollationandProbeofPoemsFoundinDunhuangMSSWangFanzhouInthepubilshedworksofDunhuangstudies,somepoemsneedcollatingandprob2,“Shan2seng2ge”,“Ku2shi2jin2shi2xue2dao2lin”anding.Amongthem,“Nian2zhu2ge”“Huang2ying2tian2bian2shi”needcollatingandotherssuchas“,Bai2ye2he2fu2zhou2jin”“,“Xing2xiang2jiXin2ping2bu2yong2chi2jie”wen”and“EulogyonthetenVows”needprobing.DoingallthesecanmakeustoreadandunderstandDunhuangpoemscorrectly.andhelppromoteanddevelopDunhuangstudiesContrastofDunhuangWu-geng-ciandGansuWu-geng-ciGaoQianNotallthepoems“Wu2geng2ci”inDunhuangliteraryworkswerewrittenbyDun2huangpeople,andtheywerenotlostastheCavelibrarywascolsed.Theycontinuouslylive,spread,changeanddevelop.Uptonowtheyarestillcirculatingamongthepeople,DunhuangWu2geng2ciandGansuWu2geng2ciarefromthesamearea,butnotthesametimeorsameschools.ThereasonwhypoetryWu2geng2cicouldbethroughtheagesisthatforthedirectcausetheybelongtothefolknumericalsongsinessence.AbouttheDunhuangManuscript.4654“thePoemsofMogaokuTravels”SZhangXiantangThepaperwritesdownandcollatesthePoemsofMogaokuTravelsagain,whichwerewrittenonthereversesideofDunhuangMS.S4654,andsupplementsandcorrects187