摘要：继承是每个时代都需要面临的问题，本文主要着眼于绘事继承。绘事继承一般有两种。一是主张师古，另外一种是具古以化，从前人那里继承一些，然后通过对于造化自然的感悟以及宇宙心性等哲学层面的体悟发展出来自己的面貌。观画、作画重点不是为技法而技法，而是为了表现出我们所要表达的情怀，依靠技法的表象力量进行对于思想的承载。在笔墨一节中一是书画用笔的影响，二是从其起源来看，发乎自然。
关键词：继承；生活；创造；笔墨
一、继承方式表现
继承是师古人之法，区别在于最终的画作呈现。一是师古人，现古人画作状貌；二是师古人，兼师造化，“妙得心源”后画作中出现自己的面貌。这两者不同在于自身对于造化自然是否有很深的直接领悟，但是师古人如果想在古人的基础上再进一步，就必须“外师造化，中得心源”。同样“具古以化”者如果想要有很深的笔墨技法功底，也要認真学古人，学古人技法的同时领悟古人对于造化自然的理解
1、泥古不化与“痴古”
泥古不化是对师古的一种偏见，但是“泥古不化”是部分师古者的一种行为，笔者认为师古就是间接的师造化，因为所谓的“古”就是从造化中来的，真正的师古者能够将所师之古与造化相印证，比如关仝师荆浩，既得荆浩之笔墨精神，又不落形式窠臼。四王也不是“泥古”，在他们完善构图模式的过程中，对自然的感悟，绝不会比一般的具古以化者低，只不过相对而言有所侧重，但是他们走上了程式化道路，让其后辈形成惯性思维，很难再往前发展。而对于四王本身来说能穷几十年心力研究前人，这种精神在今天是很难见到的，可以用“痴古”来形容他们。 师古对于初学者尤其重要，王原祁于《雨窗漫笔》有言：“学不师古，如夜行无火。”这是一种方向性，强调师古主要还是学习前人的经验。
2、具古以化，开今求变
具古以化的要求在清初尤为激烈，当其时师古成为正统，画作只有师古才能得到认可，这一时期的师古已经走上程式化道路，这是极端的，但这一时期的师古不能代表整个历史对于师古的表现，我们所提及的“泥古不化”大多是对这一时期的愤恨，尽管四僧在后世得到推崇，但当时几乎都是很困窘的。石涛有言：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。”绘画自古以来都要求有自己面目的表现，尽管四僧在当世不得志，但是历史肯定了他们。
西方哲学研究有自然说和约定说，自然说主张抒发人之本性，约定说讲究规则，当规则过苛时，人的本性自然就向往自由，但是当自由过度时，就必须制定规则强调秩序，二者需要保持一定的平衡。因此具古以化，要做好“具古”与“化”之间的平衡，以至于“活”，这就堪达妙境。而这种“化”就要来源于自然，这也是一种创造。
二、造化为艺术源泉
师古是艺术家必做之事，然所师之古起乎何，惟在造化而已。龚贤有言：“古人之书画，与造化同根。”要求“心穷万物之源，目近山川之势。”可见自然是艺术源泉。对于造化，姚最认为要“心师造化”，每代画家尽皆以此为务。作画之时，要有若文与可之“胸有成竹”，方可为之。要对所绘之物深刻领悟。即便是有一定构图模式的绘画仍然得之于造化，以倪瓒山水中的三段式来说，前景是岛坡矾头之类，中景是一片湖面，再往上是远山，笔者曾去过几次太湖地区，常见此类景，可见即便是这种构图模式依然有其自然根源，只是经过画家的领悟通过笔墨转移到了画面上来，绝不是照搬。
三、创造在笔墨中的体现
中国画始终强调笔墨的规范，在西画传入的时候康熙、乾隆都说此画无笔无墨，太过俗媚，称高光为贼光，可见中国人对于笔墨爱恋之深。而且笔墨是流传有序的，早在谢赫《画品》中就要求“骨法用笔”，张彦远《历代名画记》对用笔也有提及，荆浩又规范了如何用墨，如果没有笔墨之法，中国画就不成其为中国画。
1、画法近书、近自然
书画同源是文人画的一个追求，赵孟頫有“石如飞白木如籀，写竹还於八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。” 看苏轼的（传）《枯木怪石图》，可知其是以书之法度来画的。书法是流传有序的，历史上有名的书法家几乎都能找到其师承。书法一开始是甲骨文，甲骨文象形，所以书法一开始是画的表现，与画都同样得之于自然，但是书法为了记录走向抽象，画却在一开始就有形象的需求，但今天，尤其是西画也开始走向抽象，当代中国也有些画家在传承笔墨的基础上做出了抽象的尝试。但是不管怎么变，它们的灵魂还是对于自然的体悟。
2、程式笔墨中的思变
画中山水，山有皴法，水有水法，树有树法……不同的山有不同的造型和皴法，每个时代都有其流行的构图模式，如此发展到清初，画家所画基本都同一面目，在这种情况下对于笔墨出新的追求自然就出现了，四王皴法好用枯笔、渴笔，所谓枯中方见润，这本身是拥有十分深刻的哲学意味，但是娄东派以及虞山派的后传者没能够再在其中有发展，而且四王将这种笔法当做程式来用，千篇一律就显得很枯燥了。而绘事本就是“怡情悦性”的， 画家有权表现出个人面貌，石涛、八大遵循这种方法，要表现自我面目。
总结：如何继承对绘事来说是一个长久不息的话题， 这个争论的出现，是因为造化自然这一抒写对象的原因。师造化而得继承法，这种法度越来越完善，以至于常人将这些法度精通本身已经是一个不小的困难，所以就容易落入前人窠臼，不能跳出这个圈子。因此出现两派。一种是坚决继承感悟，努力完善前人的画理画法，这在师古当中算是佼佼者；另一派在师古的同时想到了“古”的来源——造化自然，为了开创出一条新路，开始走上“师造化，得心源”的路。这条路每个时代的人都在走，但是从历史的角度来说，师古进而完善的每代皆有大成者，具古以化同样如此，两者本身没有决定性的好坏，他们都和自然有着很紧密的关系，因为“古”是从自然中来的，这两者的终点是一致的。
所以笔者持有既要用心学古，同时也要亲近自然，领悟自然之真，这两点并重。郑板桥在《补遗.题画竹六十九则》中写道：不泥古法，不执己见，惟在活而已。这种说法属于比较中肯的。所以继承、生活、创造这三者是相辅相成的。 笔墨是国画继承的主要方面，创造一是对于题材的把握，二是通过技法的表现，这些都充满了构思，而笔墨之美就在于其变化，不能将之程式化。当今画家应该注重师古，进而得山川自然之真，创造出真正能够经受时间考验的自身面貌，这是当下的画家应该处理好的关于继承、生活、创造三者之间的关系。
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作者简介：童兴强（1994-），男，江苏盐城人，南京艺术学院美术学院研究生，研究方向：中国美术史，所在城市：南京，邮编：210000。
